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ARTURO NOCI (1874 – 1953).


    Au-delà de la Sécession

     

    La redécouverte de la figure d’Arturo Noci, protagoniste de la peinture romaine des deux premières décennies du XXe siècle, est due à un regain d’intérêt critique pour la période de la “Sécession”, comme l’ont montré des études récentes[1]. Lorsqu’en 1913, il expose à la “Première exposition internationale d’art de la ‘Sécession'”, où il présente un portrait et deux paysages divisionnistes[2], Noci est en fait au sommet de sa carrière. Impliqué dès le début dans le comité directeur, le peintre a joué un rôle de premier plan dans le groupe dissident. Sa position est notamment déterminante entre 1913 et 1914, lorsque Camillo Innocenti, occupé à réaliser une riche exposition personnelle à la prestigieuse galerie Bernheim-Jeune à Paris, lui confie la direction de l’organisation[3]. Lors de la deuxième exposition du groupe, Noci présente à nouveau un portrait associé à deux paysages strictement divisionnistes. Parmi celles-ci figure le tableau qui peut être considéré comme le manifeste de son interprétation de la technique divisionniste, centrée sur des harmonies raffinées de tons chauds : L’arancio (Rome, Galleria d’Arte Moderna), acheté là par la ville de Rome.

    Le déclenchement de la Première Guerre mondiale conditionne inexorablement le destin du groupe “Sécession”, qui est privé de ses ambitions internationales lors des deux expositions suivantes. Noci, cependant, continue à exposer avec une intensité inchangée : son succès (en 1916, il est nommé Académicien du Mérite pour la classe de peinture à l’Accademia Nazionale di San Luca) le convainc d’emprunter de nouvelles voies dans la peinture, en travaillant en toute liberté créative et en s’engageant dans des solutions chromatiques et compositionnelles plus modernes. Ce fut un moment de grande inspiration pour l’artiste, qui continua à recevoir de nombreuses commandes de portraits. Dans sa recherche d’un langage pictural libéré des conventions, Noci renonce progressivement au pointillisme, qu’il abandonne définitivement au début des années 1920 : il se consacre davantage au dessin, peut-être en réponse à une réflexion sur le graphisme de la deuxième génération Deutsch-Römer. Certaines de ses œuvres graphiques les plus expressives datent de la période de la guerre, exécutées au fusain ou au pastel, une technique qu’il affectionnait particulièrement.

    Avec la fin de la guerre, le chapitre de la “Sécession” a également pris fin. La “Società Amatori e Cultori di Belle Arti”, une fois que tous les conflits ont cessé, est immédiatement revenue jouer un rôle fondamental dans la documentation des développements de l’art contemporain. À l’exposition de 1918, où il est l’un des membres du jury d’acceptation et de placement, Noci expose trois tableaux exécutés au cours de l’année précédente, avec lesquels il souhaite donner un aperçu de ses dernières expériences : Le Châle Vert, Renaissance et Lézard. Ce dernier, récemment retrouvé dans une collection privée, s’inscrit pleinement dans la recherche d’harmonies chromatiques de l’artiste (qui rappelle Whistler) dès les premières années du XXe siècle, comme le notent les critiques contemporains : “Ce tableau représente une jeune femme élancée aux grands yeux glauques, au visage olivâtre, et un personnage vêtu d’un pull vert adossé à un fond de lierre : vert sur vert, Lézard ! Vert sur vert, Lézard !” écrivait un journaliste anonyme du quotidien “Il Piccolo” ; “La valeur du tableau réside dans la délicatesse inconstante avec laquelle les différentes nuances d’une même couleur émergent sous le mince voile de l’intonation générale”[4].

    Lorsqu’il expose à la Biennale de Venise en 1920 – la première des expositions vénitiennes après la Première Guerre mondiale – le langage artistique de Noci a été complètement renouvelé : la touche divisée a presque complètement disparu et son attention s’est déplacée de la couleur à la lumière, des lignes serpentines aux volumes solides. Les thèmes avaient également changé : l’artiste était passé des nus voluptueux et des portraits à la mode aux scènes de la vie quotidienne avec des ménagères et des ouvriers agricoles. Cependant, c’est dans le genre du paysage que le renouvellement de sa peinture est peut-être le plus évident. Alors que dans les deux premières décennies du XXe siècle, il avait une préférence pour les vues mélancoliques et les lumières douces, au point de se voir attribuer des surnoms tels que “le peintre des choses tristes”[5] ou le – moins flatteur – “chauve-souris crépusculaire”[6], au début de l’après-guerre, Noci a produit des vues de grande envergure, à la luminosité cristalline, rendues par de larges coups de pinceau et de grands champs de couleurs. Outre les vues qu’il a peintes À Positano (1919) et À Pellestrina (1920), celles qu’il a peintes À Terracina en 1921 et exposées l’année suivante à la Biennale de Venise et à l’exposition annuelle de la Società Amatori e Cultori di Belle Arti sont particulièrement illustratives. Dans ce dernier lieu, Noci a présenté trois tableaux : La rivière de Canneto, Le tournant et le Portrait d’Aristide Montani, haut fonctionnaire et vice-président de l’Association des propriétaires de Rome et de sa province, qui avait l’habitude d’accueillir le peintre dans ses propriétés de Terracina lors de ses fréquents séjours de vacances.

    Même dans les portraits bourgeois, auxquels il continue de se consacrer avec son succès habituel, Noci démontre sa maturité artistique. Parmi les portraits de commande qu’il a réalisés au cours de cette période, il convient de mentionner Marcella Rossellini, sœur du célèbre réalisateur Roberto Rossellini (avec lequel il a longtemps travaillé en tant que scénariste et écrivain de scénarios). Le tableau, qui a été présenté à la Biennale de Venise en 1922 avec deux paysages de Terracina, est l’un des points culminants de la production de portraits d’Arturo Noci. L’œuvre révèle une réflexion sur le portrait de Klimt, que Noci a pu étudier de près non seulement à la Biennale de Venise et à la grande exposition internationale de 1911 à Valle Giulia, mais aussi à la deuxième exposition de la “Sécession” romaine en 1914, où l’artiste viennois a exposé le portrait de Mäda Primavesi (1912, New York, Metropolitan Museum of Art). La perspective frontale légèrement aplatie, qui rappelle peut-être les estampes japonaises, ainsi que la pose et l’arrière-plan richement décoré du Portrait nociano semblent s’inspirer de la peinture de Klimt, qui était à l’époque l’un des artistes étrangers les plus influents admirés – et souvent imités – par les peintres italiens.

    Le Portrait de Marcella Rossellini fut le dernier présenté par Arturo Noci à la Biennale de Venise, à laquelle il avait participé à chaque édition, avec un succès constant, depuis 1901. Le 27 avril 1923, en effet, il quitte Naples sur le navire “Conte Rosso” pour New York, où il doit s’installer pour ne plus revenir. L’artiste s’était rendu en Amérique pour “peindre certains de ses portraits forts”[7] de personnages importants de la classe moyenne montante, avec lesquels il avait déjà été en contact pendant ses années romaines. La première de ces commandes est probablement celle reçue par William Guggenheim[8], riche industriel et “fellow à vie” du Metropolitan Museum of Art, pour le portrait de sa femme Aimee Lillian Steinberger. Le succès de ce portrait est tel qu’il reçoit de nombreuses autres commandes de la haute société new-yorkaise, notamment du cercle toujours plus large des riches hommes d’affaires italo-américains. Ils semblaient toutefois préférer les peintures à l’approche conventionnelle, ce qui l’a incité, dans les années qui ont suivi, à renoncer à toute velléité d’expérimentation dans le domaine du portrait. La comparaison avec la peinture qui se développe entre-temps en Italie fait apparaître clairement à Noci lui-même le décalage entre sa production et celle de ses collègues de l’autre côté de l’océan.

    C’est peut-être aussi en raison de cette prise de conscience que le peintre a commencé à travailler dans une dimension de plus en plus solitaire, réalisant des portraits peu inspirés et fortement redevables au médium photographique.

    Parallèlement, cependant, Noci réalise des œuvres artistiquement plus libres, dans lesquelles il donne toute la mesure de son irrépressible nature de coloriste, notamment des nus féminins, des vues urbaines (la série de vues de Central Park depuis le haut) et des natures mortes florales raffinées. “Il s’est consacré aux portraits, sans oublier les paysages, y compris les typographies et les natures mortes, dans lesquels la grâce, la richesse des couleurs et l’ampleur de la touche s’harmonisent génialement”, rappelle la revue “Leonardo” en 1939 dans un article qui lui est entièrement consacré[9].

    En effet, bien que la renommée de l’artiste soit principalement liée à son travail de portraitiste, certains de ses principaux clients ont également montré qu’ils appréciaient son talent pour les compositions paysagères et florales. En particulier, le banquier Lionello Perera – avec lequel l’artiste était en contact depuis au moins 1924[10] – et son fils Guido. Outre les portraits de sa famille, les collections de la famille Perera comprenaient des natures mortes, des figures et des paysages, dont certaines des œuvres des années romaines que Noci avait apportées avec lui en Amérique dans l’éventualité d’une exposition personnelle. La collection Perera comprenait des tableaux d’exposition célèbres tels que le Portrait de la baronne Budberg (1910), Nuit à Burano (1912) et La fiumarella di Canneto (1921). De la période américaine, cependant, la collection comprenait trois élégantes natures mortes, toutes trois exécutées au début des années 1930. Elles ont en commun le format carré de la toile et la caractéristique du fond partiellement ou totalement sombre, d’où ressortent avec force les tons vifs des fleurs. La Nature morte aux glaïeuls de 1930 est particulièrement remarquable, car sa taille considérable – c’est sa plus grande nature morte à ce jour – semble indiquer qu’elle a été commandée. Noci utilise ici un style de peinture propre et analytique, donnant à la composition un sentiment de suspension silencieuse qui rappelle les atmosphères recherchées par les peintres du “réalisme magique” de la même époque. Cela est encore plus évident si on la compare à la Nature morte aux fleurs et aux fruits de 1933, avec ses coups de pinceau rapides et corsés, probablement exécutés en l’espace de quelques heures, ou à une autre Nature morte aux glaïeuls, peinte en 1934, que l’artiste a éloquemment intitulée Impression (collection privée).

    Noci a continué à entretenir des relations professionnelles et amicales avec la famille Perera jusqu’à la fin de sa vie, comme en témoignent les portraits de James Major (1951) et Sharon Holmes (vers 1952), respectivement beau-frère et nièce de Guido Perera. Un article du journal “Il progresso italo-americano”[11] documente également la présence de Noci à la réception en l’honneur du maire de Gênes, Vittorio Pertusio, organisée chez Perera en juin 1952. C’est son dernier événement social important : quelques mois plus tard, en novembre, l’artiste est renversé par une voiture roulant à vive allure. Admis à l’hôpital de Columbus, il est décédé en août 1953.

     

    [1] Voir M. V. Marini Clarelli, F. Smola, S. Tetter (eds.), Klimt : la Secessione e l’Italia, Milan 2021 (avec bibliographie préalable).

    [2] Notte a Burano; Ritratto; Villa Doria. Cfr. Prima Esposizione Internazionale d’Arte della “Secessione”, Roma 1913, p. 25.

    [3] Le critique Selwyn Brinton, correspondant du périodique anglais “The Studio”, écrit: “maintenant qu’Innocenti, occupé à Paris, semble se tenir à l’écart de l’orbite de l’art romain, Noci joue un rôle de premier plan”. S. Brinton, Studio Talk. Rome, dans “The Studio”, 1913, vol. 59, n° 244, p. 157.

    [4] Alla mostra di Amatori e Cultori, in ‘Il piccolo’, 14-15 avril 1918.

    [5] C. Vizzotto, Un pittore di cose tristi. Arturo Noci, dans “Natura ed Arte”, n° 6, 15 février 1905, p. 370-378.

    [6] A. Soffici, Scoperte e massacri, Florence 1919, p. 316.

    [7] A. Lancellotti, The Man in the Street [V. Campora], Da via Margutta a Times Square: Columbus dal pittore Arturo Noci, in “Columbus”, Janvier 1926, p. 40

    [8] Guggenheim avait été nommé Commendatore de l’Ordre de la Couronne d’Italie le 23 septembre 1920, quelques mois après que Noci lui-même ait été nommé Cavaliere, avec, entre autres, deux riches industriels américains, J. Leonard Replogle et Eugene Meyer, pour l’énorme soutien financier apporté à l’Italie pendant la guerre. Voir Men you should know about, dans “Engineering and Mining Journal”, 1920, vol. 110, no. 14, p. 684.

    [9] Arturo Noci, in “Leonardo”, 1939, p. 43.

    [10] Merci au Dr Diego Mantoan pour ces informations précieuses. Voir le volume à paraître : D. Mantoan, Lionello Perera : An Italian Banker and Patron in New York, Wilmington : Vernon Press (à paraître, 2022).

    [11] Un ricevimento in casa Perera in onore del sindaco di Genova, in “Il progresso italo-americano”, 29 giugno 1952, p. 11.

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    “triomphe Arturo Noci avec […] peintures qui nous montrent en lui une jeunesse nouvelle, riches de conquêtes coloristiques et d’heureuse expression”. (Guido Guida, 1921)

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