Les divisionnistes


    17 febbraio 2022

    Data: 17/02/2022

    Evento: Les divisionnistes

    À partir de la Triennale de Brera de 1891, où le divisionnisme montre officiellement ses premiers résultats révolutionnaires à partir des toiles de la génération de Giovanni Segantini, Giuseppe Pellizza, Gaetano Previati et Angelo Morbelli, sous la direction théorique de Vittore Grubicy de Dragon, il se répand ensuite régionalement, suivant différentes déclinaisons et styles, jusqu’aux années 1920.

    “L’expression des sentiments qui émeuvent l’âme”[1] est l’un des traits caractéristiques du divisionnisme italien, et le trait qui l’éloigne du scientisme positiviste du pointillisme français, fermement ancré dans l’application picturale des principes de l’optique. Le transport pour le concept de vision plus que pour la vue analytique, l’intérêt pour la question sociale et la recherche de l’idéal et du symbole dans la donnée réelle sont une partie fondamentale de la koinè divisionniste, tant de la génération historique que des proliférations ultérieures. Les couleurs pures, complémentaires et non amalgamées, mais juxtaposées les unes à côté des autres sous forme de longs filaments, de petites touches imperceptibles ou de chevilles plus ou moins chargées de matière picturale, répondent toutes à la formule générale du “coup de pinceau divisé”, même si elles présentent de fortes différences stylistiques. Dans la sélection de six tableaux proposée ici, l’investigation divisionniste prend des conformations différentes et s’insère dans le panorama naturaliste plus large, bien qu’avec des différences considérables d’un auteur à l’autre.

    La grande vue de montagne horizontale et aérée d’Alberto Falchetti (Caluso, Turin, 1878-1956), exposée à la Biennale de Venise de 1903, est basée sur un divisionnisme composé de petites fibres horizontales très denses qui rappellent le langage de Segantini, que Franchetti connaissait personnellement et qui l’a incité à se consacrer aux paysages du Val d’Ayas à partir de 1899. L’immensité de la scène est rendue d’autant plus évocatrice par l’utilisation d’un pointillisme qui repose sur des notes chromatiques lumineuses, notamment dans la partie supérieure du tableau, qui encadre les imposants sommets enneigés. Le manteau herbeux, dans ses nombreuses nuances de couleurs juxtaposées et complémentaires, anime la vallée d’une spiritualité qui investit également les figures solitaires du premier plan.

    La touche divisée d’Adriano Baracchini Caputi (Florence, 1883 – Livourne, 1968) est d’une toute autre substance. Peintre toscan, il appartient à cette génération de peintres post-Macchiaioli, plus tard actifs dans le Gruppo Labronico, qui ont été initiés au langage divisionniste par Vittore Grubicy à Milan et emmenés par lui au Salon des peintres divisionnistes italiens à Paris en 1907. Si le point de départ était la poétique rustique de la peinture macchia, le point d’arrivée était un divisionnisme enrichi d’accents symbolistes. Dans Le mine de charbon de Baracchini Caputi, peinte en 1911, la donnée réelle est transfigurée en une vision presque onirique, dans laquelle le ductus filamenteux de certaines parties est combiné à des touches plus minutieuses, notamment dans la définition du ciel et des arbres. Le style expressif et parfois poudré de cette vue aux couleurs ardentes est directement inspiré de certaines œuvres de Plinio Nomellini (Livourne, 1866 – Florence, 1943), dont la toile de maturité La glycine est présentée ici. Désormais éloignée des recherches symbolistes et de ce trait divisionniste composé de longs filaments opalescents du début du XXe siècle, La glycine est une impression instantanée qui incarne un dynamisme vif : la couleur divisée qui définit la plante grimpante est faite de touches complémentaires mais spontanées et pleines, qui descendent à profusion vers les deux figures féminines sur lesquelles reposent de petits éclairs de lumière filtrant à travers les feuilles et les fleurs. Le reste de la composition, comme dans toute l’œuvre tardive de Nomellini, est traité avec une sorte de fauvisme retravaillé à travers une coloration libre et détachée, avec des coups de pinceau allongés, dans laquelle tout descriptivisme méticuleux disparaît au profit d’une expression lyrique.

    La Mer de Baldassarre Longoni (Dizzasco d’Intelvi, Como, 1876 – Camerlata, Como, 1956), par contre, est une composition soigneusement calibrée sur un divisionnisme détaillé et précis, dans laquelle les notes symbolistes et intimistes se combinent avec une recherche sensible de la lumière. L’écume des vagues est remplie de multiples reflets de la lumière solaire, délivrés par des points de couleur divisés, méticuleux, équilibrés et harmonieux, qui ne bloquent cependant pas la composition dans une proposition pointilliste stérile et scientifique, mais permettent plutôt à des portions plus libres de matière lumineuse de définir les vagues et les rochers.

    Amilcare Casati (Forlì, 1895 – 1961), peintre connu surtout pour son travail de portraitiste, s’exprime à travers un divisionnisme très personnel dans Le Voyant, un tableau de 1919. La touche divisée, dans cette toile au caractère sibyllin, est rendue par de très fines hachures horizontales qui permettent au peintre d’organiser un jeu raffiné de clair-obscur et de faire briller l’obscurité du fond par des éclairs mystérieux émanant de la lumière chaude de la lampe. Un formalisme synthétique enveloppe la figure insondable et solitaire du voyant, révélant des points de contact surprenants avec le divisionnisme d’Aleardo Terzi, mais aussi avec le signe linéaire et “mystique” du peintre ligure Sexto Canegallo.

    Cette proposition divisionniste variée est fermée par la Piazza dell’Esedra la nuit, de Giovanni Battista Crema (Ferrara, 1883 – Rome, 1964). L’œuvre, peinte en 1904, peu après l’arrivée de Crema à Rome, est un aperçu réaliste d’une Rome silencieuse et nocturne, qui montre néanmoins un fourmillement de vies enfermées dans des figures sombres qui traversent la place, avec laquelle elles semblent presque se fondre. Le pointillisme de Crema, dans ses premières années à Rome, révèle un fort contexte social et la narration d’atmosphères crépusculaires et brumeuses, comme dans le tableau Travail nocturne à la gare Termini, qui suit peu après.

    Elena Lago

    [1] Vittore Grubicy de Dragon, Tendenze evolutive delle arti plastiche, catalogue de la première Exposition Triennale de Brera (Milano, Pinacoteca di Brera, 1891), Milano, Tipografia cooperativa Insubria, 1891, p. 45

     

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