Diptyque «Les cris du feu»; «Les voix du ruisseau», vers 1865-1871.

Signé en bas sur la base des cadres
provenance: Marquis Corsi Salviati; Rome, collection privée

Les deux toiles montées sur un support en bois à l’étude doivent clairement être attribuées à Eugenio Agneni (Sutri, 1816 – Rome,
1879), figure paradigmatique d’un peintre italien des années Risorgimento qui avait une activité artistique réussie et continue
d’envergure internationale, elle a conjugué une intense activité politique et militaire, entreprise à partir de l’effervescence
Romain après l’élection de Pie IX jusqu’à l’expédition de Mentana, puis dans les premières années de Rome comme capitale, une période en
auquel il occupe divers postes administratifs.

La clarté attributive des œuvres ne découle pas seulement de la grande inscription
partie centrale insérée dans la mise en scène néo-gothique élaborée qui renferme les deux œuvres dans un diptyque, mais aussi
de la relation directe qui les lie au cycle de fresques exécutées entre 1865 et 1868 pour le marquis Antonio Maria
Cours de Salviati dans la salle de réception de la villa familiale à Sesto Fiorentino. Agneni réside presque en permanence
dans la région florentine entre 1863 et 1871 après une phase de pérégrinations à l’échelle européenne qui a commencé à la fin
de l’expérience républicaine romaine de 1849, dans laquelle il fut impliqué au point d’avoir à se cacher pour diverses raisons
temps à partir de juillet de cette année avec le marquis Salviati, qui savait donc déjà avant le prochain
transfert à Florence. La nécessité de rester à l’écart de l’Italie, ainsi que les relations avec les exilés mazziniens et
évidemment aussi une capacité bien connue à savoir se réinventer dans différentes sphères culturelles a permis de
Agneni pour assister avec profit aux scènes artistiques de Londres et de Paris, villes dans lesquelles elle a vécu et travaillé en obtenant des commandes
d’une importance absolue (il a décoré certaines chambres du palais de Buckingham, du Covent Garden Opera et du Louvre), e
présentant son travail à la Royal Academy de Londres. Alors si nous devons garder foi avec les découvertes de notre ami
Luigi Calamatta (“vous êtes plein d’argent”) et la fréquence à laquelle Giuseppe Mazzini a demandé à Agneni de contribuer
financièrement aux activités de Giovane Italia ou à d’autres initiatives similaires, la nouvelle prend une plus grande substance
enregistré par Martina Salza pour lequel l’exécution des œuvres de Sesto Fiorentino a été financée par l’artiste lui-même
en hommage d’amitié au marquis Corsi Salviati. De l’iconographie globale complexe, qui comprend des références
aux “Heures”, aux “Iris”, au “Jour, à la” Nuit “et aux signes du zodiaque, le diptyque à l’huile rappelle les quatre fresques
sur les murs longitudinaux dédiés aux éléments et en particulier «Feu» et «Eau», laissant ainsi de la place pour
supposons qu’il puisse y avoir un second diptyque dédié à «Air» et «Terre». La malheureuse dispersion de nombreux e
des sections potentiellement décisives des archives Guicciardini Corsi Salviati entreposées aux Archives nationales de
Malheureusement, Florence ne permet pas la reconstitution d’informations contraignantes sur le cycle des fresques, sur le diptyque et sur la valeur à attribuer
aux deux compositions ecphrastiques montrées sur la toile et signées par Agneni lui-même. Le fait que dans les deux il rappelle
le défi complexe du peintre d’avoir à représenter les impulsions contrastées des impulsions naturelles semble à tout le monde
conforme à la particularité de la commission Corsi Salviati qui, comme mentionné, a été largement financée
par le peintre lui-même et, vraisemblablement, avec une forte empreinte également au niveau thématique-structurel.
Par exemple, il est possible que le diptyque représente une sorte de synthèse privée des fresques, une suggestion suggérée
par le processus évident d’amendement érotique apporté à l’iconographie dans la version monumentale. Avis dans
c’est le sens de la présence des deux nénuphars nus allongés au sommet de la cascade et en dessous dans le ruisseau (cela remplacé par un
hirondelle) dans la toile “Les voix du ruisseau”, ainsi que la transposition du genre de la figure qui déchire la terre dans “Le
Grida del Fuoco », et enfin le recouvrement fréquent des seins opéré avec divers expédients dans les deux scènes des fresques.
La ductilité expressive vivante montrée ici par Agneni, réapparaît dans ces
fonctionne grâce à une habile restauration qui rend aux études un essai d’une valeur rare concernant cette spécification
phase stylistique d’un artiste qui, bien que peu connu et étudié, a en fait traversé avec un charisme reconnu
une partie substantielle des artères culturelles et politiques de son temps. La phase intense converge sur les deux toiles
la formation académique ainsi que l’intuition avisée du connaisseur de la règle qui est entré en contact avec les innovations
même linguistiques forts mais qui peuvent rendre une traduction adaptée à un public moins à jour. Dans ce
superposition entre la candeur minardienne des anatomies et une volupté expressive générale dont on retient beaucoup
les phases plus matures du romantisme académique français ainsi qu’une certaine verve chromatique préraphaélite, témoigne Agneni
effectivement une ductilité linguistique que l’on reconnaît dans les mêmes paroles qui accompagnent le diptyque: «Cercando
les formes de l’élément eau \ Entre les couleurs vives l’artiste a un concert \ Jusqu’à ce que la main qui tremble et crée \ Réponses
au concert l’image trouvée “[de” Le Voci del Torrente “].