Giovanni Maria Benzoni

Giovanni Maria Benzoni, né à Songavazzo dans la province de Bergame en 1809, dans une famille de condition modeste, commence à montrer des aptitudes pour la sculpture dès son plus jeune âge, lorsqu’il devient apprenti dans la menuiserie de son oncle à Riva di Solto, où il étudie la technique de la sculpture et réalise ses premiers modèles en bois, dont un Crucifix avec Marie-Madeleine.

Remarqué par Giuseppe Fontana, puis par le comte Luigi Tadini de Crema, qui deviendra son protecteur et son mécène, il est encouragé à s’inscrire à l’Académie des Beaux-Arts de Lovere. C’est là qu’il commence à recevoir ses premiers prix pour ses sculptures néoclassiques en plâtre, en bois et en marbre. Parmi celles-ci, citons le Printemps, l’Hiver, une copie du Triomphe de l’agriculture de Canova et son premier bas-relief en marbre du Mars endormi.

Le classicisme à Rome

En 1828, le jeune sculpteur se rend à Rome pour étudier, toujours grâce au soutien financier du comte Tadini. Il fréquente l’Accademia di San Luca, où il ne sera jamais officiellement admis. L’une de ses premières œuvres à Rome est Amour silencieux, une sculpture qui lui permet d’être remarqué par les collectionneurs et les mécènes de l’aristocratie de l’époque. À partir des années 30, son atelier est constamment envahi par des sénateurs, des députés et des légats d’autres pays qui lui commandent des allégories, des sujets sacrés, mythologiques et littéraires, de petites œuvres décoratives, mais aussi et surtout des bustes, des statues de célébration et des statues funéraires. Peu à peu, Giovanni Maria Benzoni devient l’un des plus grands sculpteurs de l’académisme romain, héritier du langage d’Antonio Canova (1757-1822).

Il ouvre un atelier dans la Via Sant’Isidoro, où il commence son activité incessante, soutenu par l’aide d’une cinquantaine d’apprentis, dans une véritable “industrie” de la sculpture classique. Connu par tous les plus importants collectionneurs et mécènes romains comme le “novello Canova”, il reçoit également l’attention du prince Alessandro Torlonia, qui lui commande plusieurs œuvres en 1836, dont La Muse Euterpe. Vu le nombre de commandes, Benzoni est même contraint de déménager dans un atelier plus grand, d’abord dans la Via del Borghetto, puis dans la Via del Babuino et enfin sur la Piazza del Popolo. Sa renommée s’étend bientôt à l’Angleterre, à la France et à la Hollande, où il expose au cours des années 1850 et 1860.

L’un de ses groupes les plus célèbres date de 1846 : Amore e Psiche (Cupidon et Psyché), commandé par le milanais Antonio Bisleri et caractérisé par la grâce et la douceur des chairs, dans une élégante danse des deux amants qui a toute la saveur de l’art classique et puriste. Penthésilée expirant dans les bras d’Achille, Amour insidieux et Innocence défendue par la loyauté peuvent encore être datés de la quatrième décennie. Dans les années 1950 et 1960, il réalise Eve, Diane, Amour maternel, La Danse de Zéphyr et Flore et une série de monuments funéraires et commémoratifs, dont le Monument au Cardinal Angelo Mai et le Monument au Comte Luigi Tadini, son mécène, pour Lovere.

Les relations du sculpteur avec le Collège Pontifical Irlandais furent très fructueuses, pour lequel il exécuta le Monument funéraire à Daniel O’Connell en 1855, né de son contact et de son amitié avec le sculpteur irlandais John Hogan. Une autre étape importante pour Giovanni Maria Benzoni est la visite du pape Pie IX dans son atelier en 1857, un événement qui lui vaut la commande du panneau représentant le couronnement de la Vierge pour la colonne de l’Immaculée Conception à Rome. Alors que dans ses œuvres officielles et à grande échelle, il semble adhérer parfaitement au langage de Canova, dans ses œuvres privées et plus petites, il se livre à des compositions intimes avec un langage plus libre de tout académisme et lié à l’observation de la réalité. L’une des dernières œuvres qu’il réalise peu avant sa mort est Hector et Andromaque de 1871, dans laquelle l’artiste semble avoir cédé à un naturalisme de plus en plus accentué, loin des exigences académiques et néoclassiques rigides.

La fuite de Pompéi

La fuite de Pompéi, une œuvre tardive de Giovanni Maria Benzoni, exécutée en 1868, est également connue sous le nom de Les Pompéiens ou Les derniers jours de Pompéi. Le groupe sculptural original – dont il a ensuite fait au moins trois répliques – a été réalisé pour Mme Marietta Reed Stevens, collectionneuse et philanthrope, épouse de Paran Stevens, l’un des propriétaires de biens immobiliers et d’hôtels les plus importants de New York dans la seconde moitié du XIXe siècle. Leur prestigieuse collection d’art européen était logée dans l’un des immeubles les plus élégants de Manhattan, Marble Row (depuis démoli), entre la 5e Avenue et la 57e Rue, que Mme Marietta Stevens habitait depuis 1891. La sculpture Fuite de Pompéi se distingue des autres sculptures de la vaste galerie du deuxième étage et a été commandée à Giovanni Maria Benzoni qui, désormais célèbre dans toute l’Europe, s’était également fait connaître à l’étranger.

Ayant visité Naples et Pompéi dans les années 1950 et 1960, le sculpteur a été impressionné non seulement par les fouilles archéologiques mais aussi par la puissance dévastatrice du Vésuve. Dans la sculpture, il représente une famille fuyant son douloureux destin, le personnage masculin tentant de protéger sa femme et son enfant en tirant énergiquement un manteau sur lui, tandis que la femme couvre instinctivement le nouveau-né dans ses bras pour le protéger des lapilli. L’esquisse en terre cuite annonce le dynamisme de la sculpture achevée et, surtout, la direction de réalisme doux et délicat que Benzoni a prise vers la fin de sa carrière.

Par rapport au groupe achevé, le modèle présente des particularités qui le rendent vraiment unique : non seulement les gestes et les visages désespérés et effrayés du couple (qui sont partiellement adoucis dans la sculpture en marbre, se dissolvant dans une sorte de pathos retenu), mais aussi les draperies ondulées et, surtout, les lapilli déposés sur le sol et sur les personnages, certains exécutés en relief, d’autres peints dans une teinte plus foncée que la terre cuite, une technique vraiment inhabituelle qui donne un effet résolument frais et réaliste à l’esquisse. Un autre signe de cette tendance à la recherche du réel sont les objets que l’on peut apercevoir aux pieds des deux personnages, qui dans la sculpture achevée sont plus en arrière et moins visibles : une amphore, une torche et deux pains d’épeautre, que le sculpteur a sans doute étudiés au Musée archéologique national de Naples, lorsqu’il s’appelait encore le Real Museo Borbonico. En outre, le dynamisme de la composition, la fuite des flammes et le choix des trois personnages en fuite trouvent leur modèle dans l’iconographie antique d’Énée emportant son père Anchise sur ses épaules et son fils Ascagne loin des flammes de l’incendie de Troie. Benzoni avait certainement vu le groupe de Gian Lorenzo Bernini dans la collection Borghèse, mais aussi la représentation de la même scène dans l’Incendio di borgo de Raphaël dans les salles du Vatican, dont le sculpteur bergamasque semble avoir cité la même position des jambes écartées et de la draperie couvrant le ventre de l’homme, dans l’excitation de la fuite.

Elena Lago