Franz (Francesco) Knebel

Si pour Christoffer Wilhelm Eckersberg et pour beaucoup de ses collègues à Rome c’était «[…] presque impossible
s’abstenir de la peinture de paysage “, en ce sens affecte le 1 point d’observation qui de Monte Mario est
surplombant les murs auréliens vers le coude du Tibre, laissant la ville encadrée par les Colli Albani
distance.

Certainement pas l’un des angles les plus répétés, le choix d’enfermer la Ville éternelle
capturer son identité visuelle telle qu’elle est offerte par les gommages arboricoles près de Villa Mellini – aujourd’hui
observatoire astronomique – devait certainement offrir un défi conceptuel intéressant pour le peintre de
paysage autour des 18e et 19e siècles. Où le large souffle topographique coexiste en fait avec une variété
botanique très luxuriante, Monte Mario représente un point d’observation saillant de l’esprit paysager de
Moule des Lumières, visant à la recherche de l’identité ontologique des données réelles, ainsi que du romantique
poursuite du fragment phénoménologique.

Le Giovan Paolo a également participé au défi
Pannini, Jakob Phliip Hackert et Giovanni Battista Lusieri, ainsi que William Mallord Turner, Franz
Knebel, le Salomon Corrodi; pas Gustaf Wilhelm Palm, à qui le
toile à l’étude. Les sources dont nous disposons aujourd’hui nous permettent d’affirmer que selon toute probabilité
Le suédois n’a jamais pratiqué le sujet.

La lacune est attestée par les archives importantes du Nationalmuseum de
Stockholm – comprenant plus de 1600 dessins, aquarelles et peintures, principalement fabriqués en Italie – et de
registre de travail compilé personnellement par l’artiste pendant la majeure partie de sa vie et aujourd’hui détenu à
la Kungliga Akademien för de Fria Konsterna, également dans la capitale scandinave. L’œuvre en question vient ici
à la place attribué au Knebel susmentionné, auteur d’une vue signée et datée 1854, déjà vue aux enchères à
Bonhams Londres en mars 2017 (lot 14) et clairement comparable au présent.

Au-delà de la taille
(quelques centimètres plus petit que la toile de Londres), les différences sont vraiment minimes: si, comme nous allons analyser
bientôt en détail, le système perspective-topographique est évidemment le même, les variations sont
se concentrer au premier plan, où Knebel a fait des variations assez substantielles dans les scènes
récits avec des personnages, dans la végétation et dans la température chromatique, ce dernier facteur dont il est
facile de déduire le désir de représenter la scène dans des conditions d’éclairage spécifiques. De la comparaison entre les deux œuvres
En ce sens, la capacité astucieuse de Knebel à renvoyer différentes variations météorologiques émerge,
aspect que l’on peut constater ici à partir des réverbérations chromatiques sur les palais de Rome à travers un rendu formel
très convaincant.

La dialectique stylistique évoquée par le «défi» de Monte Mario représente un prodrome idéal à introduire
l’identité artistique de notre auteur. Né en Suisse en 1809, Charles-François (Franz) à seulement 12 ans
Knebel a déménagé à Rome de son cousin peintre Franz Keisermann, qui avait une floraison dans la capitale
1 Lettre de C. W. Eckersberg à J. F. Clemens, 23 juillet 1814, cit. in Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, édité par Henrik
Bramsen, Hannemarie Ragn Jensen, Copenhague 1973, p. 57.
magasin où, entre autres, Bartolomeo Pinelli a longtemps travaillé. Comme ce dernier, Knebel s’approche du
Je travaille en peignant des personnages aux aquarelles du gérant du magasin, qui a décidé de l’adopter dès 1823
inaugurer une relation familiale plus étroite qui sera parsemée de malentendus jusqu’à la rupture définitive
qui a eu lieu en 1830.

Le jeune Franz avait en effet décidé d’épouser une femme plus âgée et beaucoup plus romaine
moins aisé que lui, un facteur que Keisermann n’a jamais approuvé. Il a certainement joué un rôle dans le conflit
le couvrir de l’héritage substantiel que le père adoptif âgé avait l’intention de laisser à Knebel, un héritage qui al
le moment de sa mort en 1833 comprenait le somptueux studio de la Piazza di Spagna 31,
ainsi qu’un vaste héritage d’œuvres de Pinelli et Keisermann lui-même, un fonds partiellement mis en vente
par le bénéficiaire peu après le décès.

Une certaine étape de création liée à l’aquarelle de Keisermann doit donc avoir été bien connue de Knebel
1819 vu en exposition en 2001 à Rome, plutôt que l’élégant dessin préparatoire 2 présenté par Fabio
Benzi en 2007 et daté 1800-1803.3 Keisermann avait l’habitude d’exercer une application maniaque en choisissant
du point de vue et dans la phase conséquente de définition du système linéaire. Une fois l’essence extraite
forme du panorama, l’artiste pourrait donc répéter et varier le sujet à volonté grâce à
ce processus démiurgique qui définit le résultat absolu de cette conceptualisation et donc de sa propre
reproductibilité.

On peut au contraire constater l’affichage d’outils expressifs antithétiques à cette vision mise en action par Knebel
dans la toile en question.