Peintre entre Sécession et Retour à l’ordre

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Guido Marussig était un talent aux multiples facettes : peintre, architecte, scénographe, décorateur, graveur, illustrateur et critique d'art. Le caractère prédominant de son art est la synthèse décorative qui distingue toute sa production : du début du divisionnisme sécessionniste aux recherches sur l'abstraction géométrique des années 1950.

Bruno Croatto: La magie de la réalité

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  Aligné sur la sensibilité du réalisme magique, Bruno Croatto de 1925 à Rome s'est inspiré des anciens maîtres pour atteindre une perfection stylistique hyper-réaliste et incomparable. La certitude de son style le conduit alors en 1929 à organiser une exposition personnelle à la galerie Reitlinger à Paris, l'une des Maison internationales les plus réussies.

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Umberto Bottazzi (1865 – 1932): Un “pittore di chimere” tra Simbolismo e Secessione

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ENTRA PER VISIONARE LE OPERE   Dopo quasi cento anni ritornano in una mostra le opere pittoriche di  Bottazzi, uno degli artisti più eclettici che hanno caratterizzato quella sorta di secondo Rinascimento che ebbe luogo a Roma tra Ottocento e Novecento. La sua pittura, colta ed ermetica, spazia dalla sperimentazione divisionista al simbolismo internazionale.

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novembre , 2020

Novembre 2020

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peintre entre “Sécession” et “Retour à l’ordre”

Manuel Barrese

Les sources de l’époque se réfèrent de manière récurrente à Guido Marussig (Trieste 1885 – Gorizia 1972) comme un artiste éclectique et polyvalent. Son talent multiforme avait déjà été souligné par le critique Alfredo Melani qui le décrivait en 1919 en ces termes : « dessinateur de « petits caractères », est bûcheron et est peintre, décorateur et affichiste ; polyvalent, il tente même l’architecture “1. Selon un article paru dans “Emporium” en 1924, ce qui unifiait les différentes expressions artistiques expérimentées par l’artiste était l’impulsion à la “synthèse décorative”2.

Des timbres-poste à la peinture monumentale, de la décoration d’intérieur au graphisme, de la scénographie à la conception architecturale, il n’y avait aucun domaine de créativité qu’il excluait de ses intérêts. Et peut-être que cette polyvalence – d’ailleurs cultivée par des artistes similaires, comme Guido Cadorin, également formé en Vénétie sous le signe du mythe sécessionniste idéalisé de la synthèse des arts – a retardé la compréhension de la valeur réelle de Marussig. Ce n’est qu’à partir des années 1980 – avec la lente émergence d’un canon historiographique qui ne vise plus exclusivement à célébrer en termes hagiographiques les faits et gestes d’un petit nombre de personnages imputables aux avant-gardes historiques – que l’on commence à regarder l’artiste avec une plus grande attention. . ; ainsi, après une série d’apports critiques épisodiques3 – parmi lesquels se détache l’élan de Gabriella Belli en 1988 qui, à juste titre, contextualise la figure de Marussig au sein de la culture vénitienne développée en marge des expositions gratuites de Ca ‘Pesaro4 (1908 -1914 ) – il a été possible d’organiser, en 2004, une exposition monographique exhaustive au Musée Revoltella de Trieste 5.

La prédisposition à osciller entre différentes disciplines et à embrasser des langues hétérogènes, en les déclinant toujours dans un code stylistique original, doit être retracée aux stimuli reçus, depuis les premières années, dans la Trieste natale, ville multiculturelle historiquement projetée dans l’orbite de Europe centrale. Marussig, en effet, se forme d’abord à l’école industrielle de Triestina et, à partir de 1900, grâce à l’obtention d’une bourse, à l’Académie des beaux-arts de Venise où il suit les cours d’Ettore Tito (école de la figure) et d’Augusto Sezanne (école de décoration). Avec un bagage culturel déjà composite, elle s’ouvrit sur le fouillis des tendances qui animaient l’environnement vénitien du début du XXe siècle : un premier terme crucial de comparaison devait être établi avec les instances de Munich (1892) et de Vienne (1897) sécessions. ); tout aussi importantes ont dû être les suggestions visuelles dérivées de la peinture post-impressionniste d’origine française et anglaise. Son adhésion aux modalités expressives du modernisme européen lui a également permis de figurer dans les rangs du groupe vénitien – dirigé par Vettore Zanetti Zilla et composé, entre autres, par Cadorin et Casorati – lors de la Sécession romaine de 19136.

Il est intéressant de noter que les débuts publics de Marussig ont eu lieu à Rome lors de l’exposition de 1902 de la Société des amateurs et connaisseurs des beaux-arts ; à cette occasion, il a probablement dû se lier avec des figures de proue de la scène romaine – comme Arturo Noci – avec qui, même lors de séjours ultérieurs dans la lagune, il a partagé une approche picturale visant à enregistrer les vibrations de la lumière. D’après ce que l’on peut déduire d’un article de 1909 resté inconnu de la critique jusqu’à aujourd’hui, Marussig avait l’habitude d’aller dans les rues vénitiennes les plus reculées et de peindre en plein air en compagnie du romain Arturo Noci7 et d’un artiste non identifié nommé Kratter8.

Dans cette perspective, et en accord avec les tendances divisionnistes contemporaines, il a développé un langage soucieux de restituer les valeurs atmosphériques et lumineuses du paysage ; en même temps, cependant, il s’insère dans le climat symboliste, aiguisant le caractère subtilement mélancolique de sa poétique. Les paysages-ambiances, construits par d’habiles effets chromatiques et empreints d’un esthétisme évanescent et lunaire, ont été maintes fois présentés tant dans les expositions « institutionnelles » que « frondes ». Surtout dans les premières années de sa carrière, Marussig parvient à se placer dans une position intermédiaire entre les revendications des jeunes dissidents de Ca ‘Pesaro – avec qui il expose en 1908, en 1912 et à nouveau en 1913 – et le caractère officiel de la Biennales. Au fil du temps, l’artiste de Trieste devient une présence permanente de la prestigieuse manifestation vénitienne : il est accueilli pour la première fois en 1905 – alors qu’il a vingt ans et encore étudiant de l’Académie – puis dans les éditions avant et après les deux guerres mondiales . L’étymologie symboliste particulière de Marussig a acquis une visibilité considérable, notamment lors de la Biennale de 1907 ; à cette occasion, il a eu l’occasion de rencontrer des artistes établis – tels que Chini, Nomellini, Previati – exposant dans la célèbre Sala del Sogno la toile Saule pleureur, une vision naturaliste suggestive au crépuscule traversée de voiles nacrés et imprégnée d’un sentiment d’immobilité sidérale .

Ayant assimilé les leçons des plus éminents représentants des sécessions nordiques, Marussig créa, jusqu’au début des années 1920, des toiles – principalement de sujets vénitiens – de plus en plus décoratives, schématiques et bidimensionnelles. Ce n’est pas un hasard si le critique Antonio Maraini, dans un de ses écrits de 1922 consacré à la détection d’influences étrangères sur l’art italien contemporain, comptait Marussig parmi ceux qui avaient « repris, en le modifiant selon leur propre orientation, l’élégance élancée et raffiné par Klimt ».

Vers la production habituelle de chevalet, l’artiste de Trieste s’est rapidement tourné vers la peinture à souffle environnemental – en 1911, entre autres, il a réalisé la fresque extérieure de la Casa Nardi à Venise – et vers l’architecture : en 1909, il a élaboré le projet, de d’inspiration médiévale, du nouveau bâtiment municipal de la ville de Trieste. La consonance avec le monde de la construction a fait que Marussig, au cours des années 30, a collaboré en tant que critique à la revue “Rassegna di architettura”.

En 1916, il s’installe à Milan. L’affirmation dans la capitale lombarde passe par une importante exposition personnelle à la Galerie Pesaro (1920) et, surtout, par l’accomplissement de diverses missions d’enseignement: entre 1918 et 1937, il occupe le poste de professeur à l’École du livre de l’humanitaire , alors qu’à partir de 1937 il était titulaire de la chaire d’Ornato au lycée artistique de Brera.

Dans les années 1920 et 1930 il intensifie son travail dans les domaines des arts appliqués, de l’architecture d’intérieur, de la décoration monumentale – à partir de 1926 il acquiert le rôle de professeur de dessin et de peinture murale à l’Institut Toschi de Parme – et, enfin, du graphisme. . Dans le secteur de l’édition, il a créé des frises décoratives pour “Le Vie d’Italia” – magazine du Touring Club italien – et des couvertures pour les deux périodiques – par exemple “Dedalo”, “Pan”, “Emporium”, “La Rivista Illustrata del Popolo d ‘Italia’ – à la fois pour les volumes d’Ugo Ojetti et de Gabriele d’Annunzio.

Le Vate estima tellement Marussig qu’en 1918, il lui confia le soin de la mise en scène – décors et costumes – de la tragédie La Nave, jouée à la Scala de Milan et mise en musique par Italo Montemezzi. Egalement sur commande de d’Annunzio, l’artiste de Trieste s’occupa, par intermittence, des exigeants travaux de décoration du Vittoriale.

A la fin des années 1920, dans un climat culturel orienté vers le soi-disant Retour à l’ordre, Marussig parvient à un classicisme austère, synthétique, teinté d’humeurs métaphysiques et faisant écho, d’une part, à l’essentialité épique de l’œuvre de Mario Sironi, d’autre part, le formalisme raréfié de certains auteurs sarfattiens du XXe siècle avec lesquels, sans surprise, l’artiste de Trieste se retrouvera à exposer en 1929 puis en 1932. Sur ces bases Marussig a créé des vues de la ville jusqu’à la fin de son carrière en ruines et natures mortes composées de quelques éléments choisis – solides géométriques, colonnes brisées – réitérées rythmiquement selon un goût anti-naturaliste et, en quelque sorte, apparenté aux résultats de l’abstraction géométrique.

1 A. Melani, Guido Marussig, in «Il Risorgimento Grafico», XVI, 7-8, luglio-agosto 1919, p. 206.

2 A. Francini, Artisti contemporanei. Guido Marussig, in «Emporium», LX, 360, 1924, p. 762.

3 Omaggio a Guido Marussig, catalogo della mostra con un testo di A. Crespi (Montrasio Arte, Monza 1980), Monza 1980. I. de Guttry, M.P. Maino, M. Quesada, Le arti minori d’autore in Italia dal 1900 al 1930, Roma-Bari 1985, pp. 234-237; L. Dijokic, D. Balzaretti, C.F. Carli (a cura di), Guido Marussig 1885-1972 tra Simbolismo e Déco, catalogo della mostra (Roma, Nuova Galleria Campo dei Fiori, 2003), Roma 2003.

4 G. Belli, Guido Marussig, in C. Alessandri, G. Romanelli, F. Scotton (a cura di), Venezia. Gli anni di Ca’ Pesaro 1908-1920, catalogo della mostra (Venezia-Trento 1988), Milano 1988, pp. 162-163.

5 V. Strukelj, G. Sgubbi (a cura di), Guido Marussig. Il mestiere delle arti, catalogo della mostra (Trieste 2004), Trieste 2004.

6 Marussig espose il dipinto Galee in partenza. Cfr. Prima esposizione internazionale d’arte della “Secessione”. Catalogo illustrato, Roma 1913, p. 51.

7 Per i rapporti tra Noci e Venezia cfr. M. Carrera, Arturo Noci (1874-1953) tra Roma e New York: dal divisionismo aristocratico al ritratto borghese, catalogo della mostra (Roma, Galleria Berardi, settembre-ottobre 2016), Roma 2016, p. 25.

8 «Ci telefonano da Venezia, 13 agosto: un’avventura poco gradita è capitata l’altro ieri a tre giovani artisti, due dei quali sono molto noti a Venezia ed il terzo è qui giunto da poco tempo proveniente da Trieste. Essi sono il giovane pittore Arturo Noci di Roma, Guido Marussig ed il signor Kratter. I tre giovani nelle ore pomeridiane dell’altro ieri decisero di recarsi a fare una gita sino al forte del Cavallino per godere lo spettacolo del mare. Giunti al Cavallino, scesero nel pontile riservato alle sole autorità militari ricevendo il permesso dal capo posto. I tre amici vi si inoltrarono per un pezzo avviandosi verso il mare, pur avendo osservato che alcuni cartelli lo vietavano. I tre giunti sulla strada militare ebbero la sfortuna d’incontrare un brigadiere di finanza il quale, credendo di trovarsi dinanzi a tre ladri, li dichiarò in arresto. […] Al forte del Cavallino, il capitano dei carabinieri Montesperelli sottopose i tre artisti ad un interrogatorio ed avendo assodato che il brigadiere di finanza aveva preso un granchio li fece rimettere in libertà». Tre artisti imprudenti, in «Il Giornale d’Italia», 14 agosto 1909.

9 A. Maraini, Influenze straniere sull’arte italiana d’oggi, in «Bollettino d’Arte», maggio 1922, p. 519.

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